НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР «УНИВЕРСУМ» | RESEARCH CENTER «UNIVERSUM»

Дирижерский жест в системе управления певческим коллективом – организующее средство процесса исполнения. Основные черты данного феномена раскрываются в двух ипостасях: тактировании и дирижировании. Каждое из этих слагаемых имеет свою функциональную направленность в структуре практического действия. В моменте управления подобного рода взаимосвязь проявляется в конкретике происходящего звукового события. И это, очевидно, ведь отличительная черта дирижерской деятельности, по мнению Б. Вальтера, заключается «в том, что дирижер играет не сам, а руководит игрой других и воздействует на нее» [1].

В зависимости от характера исполняемого произведения, его жанрово-стилевых особенностей в аспекте соприложения к той или иной технике композиционного оформления музыкального материала кристаллизуются определенные признаки отличия в указанном выше двуединстве (тактирование-дирижирование). Так для современных текстов, адресованных стилистическим нормам додекафонии или серийной техники письма (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн), более очевидным становится приоритет тактирования. В русле подобного рода музыкальной стилистики необходимость данного вида коррекции совместного действия (тактирование) как первостепенного элемента внутренней ориентации коллективного сознания вполне правомерна.

По отношению к музыкальным текстам, соотносящимися с традиционно сложившимися нормами композиционного мышления, мера сбалансированности таких компонентов, как тактирование и дирижирование, становится иным. И тогда аспект развития креативной идеи сочинения воспроизводится средствами активного способа интонирования предлагаемого материала, адаптированного к тонально-звуковысотной среде, основанной на выразительности мелодического начала. И в этом плане произведения П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Танеева, Г. Свиридова, В. Гаврилина являются ярким примером доминирования фактора дирижирования в моменте исполнения. Поскольку, музыкальная ткань партитуры, существуя в лоне устойчивых тонально-гармонических и ладотональных соотношений, предполагает такую степень соподчинения звукоэлементов, когда сфера певческого фонизма формируется в условиях определенного качества жеста, соотносящегося с системой дирижирования. И это бесспорно. По утверждению В. Живова, «Одной из проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития». И, далее, рассуждая о дилемме: «тактирование-дирижирование», он полагает: «Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но часто мешает непрерывности течения музыки» [2].

Подобного рода данность обусловливает и характер мануального управления в целом, где фактор тактирования, сосуществуя совместно с реалией дирижерского компонента, усиливает его влияние на общие метроритмические контуры темпо-движения внутри всего произведения. В этом контексте тактирование выполняет вспомогательную функцию в структуре исполнительского процесса.

Взаимодействие указанных двух составляющих в авторской лексике Г.Свиридова, в частности, есть пример органики их сочетания, когда пространство формотворчества (произведение) в аспекте исполнительского акта самовыражения (трактовка дирижера) рождается именно в моменте интонирования. Речь идет о реалии процесса музицирования, как о феномене явления звукотворчества, возникающего благодаря интенсивному взаимообмену элементов тактирования и дирижирования в моменте управления на фоне активного «диалога» ритма и метра. Характер такого рода взаимосочетания способствует усилению выразительности мелодической составляющей в совокупности с одухотворенной подачей поэтического слова. В результате появляется определенный тип темпо-движения, влияющий на общий модус фразировки, что становится отличительной особенностью взаимодействия таких двух слагаемых как тактирование и дирижирование  в структуре акта певческого фонизма.

В исполнительской практике встречаются различные варианты сочетания элементов тактирования и дирижирования как важных компонентов совершающегося действия. В каждом отдельном случае возникает специфический характер их соотношений в границах креативных условий, при которых создается музыкально-фоническое целое. И, прежде всего, это фактор, определяемый интенцией дирижера в аспекте его интерпретационного подхода к трактовке произведения. Именно данная предпосылка в полной мере аргументирует ту или иную версию исполнительского решения как в русле особенностей темпо-движения, так и в сфере выразительности фразировки. Но, тем не менее, всегда, убежден С.А. Казачков, «Жест дирижера должен быть необходимым и только в этом случае он оправдан» [4].

Кроме того, на итоговый результат влияет и феномен произведения, отраженный в замысле композитора. В данном случае большое значение приобретает сам текст – его музыкальная составляющая, где и открывается  палитра креативных возможностей, существующих в имманентно-знаковой природе исходного материала. При этом оригинал становится источником образующихся внутриструктурных метроритмических комбинаций, рождающихся в органике формотворческого процесса внутри всего произведения.

На какой же основе возникает модус понимания композиционного целого? Бесспорно, благодаря той мотивации, которая кристаллизуется в условиях развития музыкального материала на каждом этапе его развертывания в пространстве текущего времени. И в этой связи дирижерский жест есть необходимый компонент в системе формирующихся отношений звукоэлементов внутри музыкальной ткани произведения. И от того, насколько целесообразным будет мануально-практическое действие исполнителя как организующее средство его креативных намерений, зависит и  результат воплощения авторского замысла в совместной работе с певческим коллективом.

И только тогда дирижерский жест репрезентируется как сугубо прагматичное явление в условиях его корреляции с первоисточником (композиторская модель). При этом в одном случае, формируется перманентно изменяющаяся звуковая среда, где отражается временное течение музыкальной мысли. В другом случае, аспект нотно-музыкального текста произведения становится реальной возможностью для воплощения исполнительской интенции средствами дирижерского жеста как обязательного условия регламентации интерпретационного процесса.

Итак, феномен исполнительского акта как фактор обобщения и одновременно детализации креативных намерений дирижера в полной мере выявляет объем практического ресурса дирижерского жеста в аспекте широкого средства коммуникации. И от того, какими окажутся творческо-личностные приоритеты музыканта в выборе мануально-тактильного способа управления звуковым потоком, зависит и качество внутренней сбалансированности всего фонического объекта. Ведь, при этом, по утверждению, К.П. Кондрашина, очевидно, и то, что: «Объяснить все стороны своего отношения к авторскому тексту дирижер не может – в партитуре тысячи пометок, а в оркестре сотни людей. Вот тут и сказывается степень развития мануальной техники дирижера» [5].

Таким образом, дирижерский жест, отраженный в результативности исполнительского действия, становится актуальным явлением в сфере управления хоровым коллективом. Тем самым, в том или ином музыкальном контексте еще в большей степени конкретизируется прагматичная функция дирижерского жеста, что объясняет его правомерность и практическую востребованность.

В музыкальном мире существует различный опыт управленческой модели как регулирующего фактора исполнительского процесса. Сложившиеся в концертно-репетиционной деятельности стереотипы есть примеры возможных реальных включений дирижерского императива в практику звукового общения с хоровым коллективом. В отдельных случаях доминирует строго регламентированный подход к воплощению руководящей инициативы. И тогда принцип воздействия в аспекте сферы влияния на коммуникационную составляющую – «дирижер-хор» формируется определенным образом, а именно на основе привычной схемы отражения «мануального сигнала».

В данном контексте дирижерский жест приобретает функцию «регистрирующего компонента», некоего «медиального звена» между волевым посылом управленческой персоналии (дирижером) и «исполнительской единицей», принимающей информационное сообщение в виде ответной коллективно-певческой реакции. Такого рода примеры – гаранты устойчиво-сбалансированной схемы энергообмена, существующей в границах дихотомического объекта «дирижер-хор» или «дирижер-оркестр», когда процесс музицирования строго подчинен метроритмической задаче как основному условию единства певческих голосов или инструментально-звуковых линий (Б. Тевлин, В. Полянский, Е. Мравинский).

Но есть и иной ситуативный сценарий, когда процессуальное явление формируется как результат непосредственного влияния эмоционально-волевого императива дирижера на характер течения каждого звукового события в его интенсивности и протяженности. И здесь эмоционально-личностное начало, воплощенное в активном творческом соприложении к реалии фонического процесса, приобретает решающее значение не только для итогового результата, но и для самого процесса, стимулирующего путь движения креативной воли дирижера к намеченной художественной цели.

Данный абрис управленческой инициативы способствует активизации энергетического обмена между эмоциональными флюидами руководителя и всего коллектива, актуализируя, тем самым, характер информационного сообщения,  формирующегося в «коммуникационной цепочке: дирижер-хор». И тогда, по мнению К.Иванова, «Исполнители, как и слушатели, чувствуют, видят в звучащей музыке свое, чем и ценно каждое «живое» исполнение, оно выражает единственное в своем роде слияние жизненных позиций, образа мыслей, чувств» [3].

В результате возникает динамичный по своему внутреннему напряжению и наполнению коллективно-певческий процесс, маркирующий паритетную творческую инициативу дирижера и хора в восприятии звукового образа (эмоционально-фонический императив как экспрессивно-действенная форма взаимопонимания). К такому ряду примеров следует отнести исполнительскую деятельность таких музыкантов, как В. Минин, Б. Певзнер, К. Кондрашин, Е. Светланов.

Но, если рассуждать о природе творческого явления несколько шире, применительно к конкретике интерпретационного явления, то, что же оказывает влияние на характер выбора мануального решения в границах метроритмической схемы движения? Именно дирижерский жест и становится тем важным компонентом, который доминирует в системе отношений руководителя и хора в созидании общего целого.

Тем самым, решающее значение имеет ряд моментов. Во-первых, все то, что соотносится с программной частью музыкально-установочной цели (произведение) – система средств выразительности. Здесь большую роль играет интонационно-ритмический сегмент как проводник энергии общего звукового тока, включая каждый такт или последовательность тактовых образований. Поэтому определяющим является структурный абрис отдельной взятой фразы, какого-либо фрагмента, всего раздела, части.

Во-вторых, – направленность на исполнительский состав, включенный в практическое русло реализации данного сочинения средствами певческого фонизма. Речь идет о том, что соотносится с проблемой хорового ансамбля в сфере фактурно-ритмического взаимодействия отдельных групп певческих голосов (хоровых партий) или на основе их паритетного начала, или прерогативы какого-либо темброво-фонического элемента в процессе метроритмической и фактурно-тембровой корреляции звуковых линий. Это – аспект их согласованности, возникающий в какой-то определенный момент в абрисе кристаллизации тематического фактора как условия энергообмена информационным ресурсом в границах музыкальной ткани произведения.

В-третьих, – креативно-исполнительская линия, совпадающая с интерпретационной идеей дирижера в плане прочтения нотно-музыкального текста сочинения сквозь призму индивидуального художественного метода его трактовки. Это – план содержания и план выражения в органике их взаимодействия в процессе творческой самореализации каждого исполнителя (дирижер-хор) в аспекте проявляемой креативной инициативы, что необходимо для раскрытия композиторского замысла в акте совместного соучастия.

Таким образом, диапазон дирижерского жеста масштабен по своему значению. Но, при этом, функция управления воспринимается как одна из наиболее важных. Следует отметить также и фактор согласованности, который репрезентирует роль управленческой миссии дирижера в абрисе организующего средства корреляции коллективного действия. И.А. Мусин убежден: «Мануальные средства… дирижеров не только понимаются исполнителями, но и вызывают у них чувство, благоприятствующее творческому отношению к процессу исполнения, воодушевляют их, делают игру в оркестре приятной и увлекающей» [6].

Данное обстоятельство предусматривает исключительно директивное начало, воплощающееся в абсолютном приоритете императива дирижерской воли, – главного условия развертывания процессуального момента. Но, кроме того, это есть и уникальная возможность использования созидательной силы певческого ресурса всего хора на основе адекватного отражения тех «флюид» взаимопонимания, которые возникают в процессе интерпретации исполняемого произведения.

Именно в этом контексте реализуется то главное качество феномена управления, когда синтезируется целостная форма взаимопроникновения дирижера и хора в творческую составляющую исполнительского процесса. Такого рода прагматичный подход функцию дирижерского жеста как главное условие корреляции коллективно-певческого сознания в русле единого восприятия пространства искомого смысла (трактовка музыкального произведения). Ведь только: «Выразительное, насыщенное осмысленной волей и художественным темпераментом дирижирование, оснащенное безукоризненной техникой дирижерского жеста, как утверждает К.Б. Птица, является той большой силой, которая способна организовать, увлекать и вести исполнение коллектива» [7].